PT
Entre a denúncia e a poesia
Texto curatorial da mostra É tudo depois, de Mateus Morbeck, realizada na A Galeria do Ativa Atelier Livre, em Salvador.
A pandemia que assolaria o mundo ainda não tinha se instaurado. Porém, em um Brasil governado pela extrema-direita já predominavam displicência, negacionismo, genocídio. Ecoando desde 1492 como herança do imperialismo, essas palavras formam uma coluna erigida com argamassa, ferro e sangue. Por onde o pensamento colonial transitou – e ainda transita – ele disseminou suas violências. Nele, as forças de um capitalismo neófito se desenharam com astúcia, de modo a solidificar seu modus operandi: predatório, ilusionista, devastador. Prova disso, manchas de dinheiro cru a boiar nas águas colonizadas dos trópicos chegaram ao Nordeste brasileiro em 30 de agosto de 2019, separando-se pela força das correntezas. No dia 01 de outubro do mesmo ano, as massas de óleo atracaram na praia de Santo Antônio, no município de Mata de São João, litoral baiano. Não tardou para que o óleo se comportasse como o próprio capital: intoxicando e matando as pessoas de fome e os demais seres por falta de ar. A imagem-crime não pertencia a ninguém. Afinal, existe culpa no capitalismo? Há futuro sem Terra? Quanta tragédia compõe um delito? Mesmo após a descoberta da origem do óleo e dos prejuízos envolvidos, não houve responsabilização de fato.
Um ano depois, em outubro de 2020, no intervalo entre a primeira e a segunda onda de contaminação pelo novo coronavírus, a Chapada Diamantina sofreu com incêndios de proporções catastróficas. A hipótese sustentada foi a de crime ambiental. Uma vez mais, as pessoas continuavam a ser assassinadas por uma necropolítica explícita do governo federal brasileiro. O afrouxamento das leis regulamentadoras, a bancada ruralista e a troca das chefias de várias seções da rede do SISNAMA (Sistema Nacional de Meio Ambiente) formada pelo Ibama, ICMBio e Inea são algumas das posturas que validam a recidiva da capitalose – infecção generalizada deflagrada por um estado capitalista mórbido. Mas, quanto futuro o dinheiro pode comprar?
Pesquisas atuais sobre os impactos ambientais revelam que o nível destrutivo das ações humanas já pode ser considerado mudança de período geológico. Saímos do Holoceno para o Antropoceno, Capitaloceno, Plantationoceno ou Chthuluceno¹. Independentemente da nomenclatura, importa saber que os recursos naturais se esgotam, mais rápido, a cada ano. O aumento dos níveis de substâncias químicas tóxicas usadas, a diminuição drástica de diferentes ecossistemas, a acidificação dos oceanos, o crescimento populacional e a extração de petróleo, bem como a criação sempre maior de matérias-primas para a indústria alimentícia, de moda e farmacêutica, são alguns dos fatores que colocam em risco a recursividade e promovem a grande aceleração². Esse cenário de fim de mundo se torna o substrato com o qual Mateus Morbeck realiza sua produção artística e afirma sua postura política. Para tanto, ele atuou no recolhimento do óleo com o grupo Guardiões do Litoral e acompanhou in situ o trabalho de brigadistas voluntários no combate aos incêndios no Parque Nacional da Chapada.
Enquanto bilionários pagam pelo congelamento de seus corpos e/ou cabeças, a fim de serem ressuscitados por empresas de biotecnologia, e investem em projetos que pretendem levar vida humana para Marte até 2050, Bruno Latour³ afirma inexistir possibilidade de viver ‘fora da Terra’, apenas dentro dela. A ideia de espaço, nutrida pela cinematografia e literatura e responsável por alimentar o imaginário humano até aos anos de 1980, mostrou-se impossível. Não há saída daqui. A esperança de um futuro que não seja bárbaro, como sugerido por Isabelle Stengers (2015)⁴, está posta em xeque. No Brasil, os povos originários e a população negra, cujos ancestrais foram escravizados, enfrentam o fim de seus mundos desde a colonização, como bem expôs Carlos Mondragón (2017) ao analisar o extermínio da população ameríndia. A ideia de um processo apocalíptico representa, segundo Mondragón, “o fim do social, e com ele o fim do afetivo, do estético, e do material que fazem distinguir um mundo humano⁵”.
Compartilhando desse entendimento e visando chamar atenção à necessidade de manter acesas as relações ecossistêmicas em todas as suas formas, Mateus Morbeck recorre à arte como instrumento de crítica.
A exposição é um franco convite à reflexão conjunta sobre os modos de vida; os imperativos do poder e suas reverberações; a inação dos governos mundiais e seus tratados; a aniquilação do futuro no presente; a procrastinação como paradigma; o dinheiro como morte. A organização dos cinco trabalhos aqui apresentados evidencia a ideia defendida por Ailton Krenak, de que a vida não é útil⁶, de que o progresso e toda a tecnologia disponíveis não salvarão a Terra se continuarmos a comê-la. Logo, Mateus agencia o tempo como um aspecto decisivo na compreensão de seu discurso visual e poético.
Em Amanhã também foi assim, É tudo depois e Era escuro, depois chão, a marcação da passagem do tempo é reorganizada de modo a desvelar a manutenção do extrativismo: as ações produzidas pela repetição contínua, o adiamento deliberado das decisões e os procedimentos cobiçosos das instituições.
Por meio da sobreposição de camadas dos dias de incêndio na Chapada Diamantina, Amanhã também foi assim se apresenta como um horizonte, em que cada imagem revela a própria existência e declara que a vida só existe na interrelação dos espaços e do tempo com os seres e a pluralidade de ecossistemas. Nenhuma imagem sozinha é autossuficiente. Todas são interdependentes e suas vidas marcadas pela sociabilidade, e não pela exclusão.
É tudo depois, instalação homônima à mostra, sugere uma dinâmica espacial singular: uma folha única, diminuta e carbonizada, dentro de uma cor também específica, ampla e vibrante, embora morta. O cotejo entre sobrevivência e vida, a partir do entendimento proposto por Krenak, é levado à potência máxima. A folha e o espaço criminosamente destituídos de suas qualidades e obrigados a serem apenas memória. Uma lembrança-apagamento: um futuro do pretérito.
Era escuro, depois chão revela uma geografia da destruição. Os sobreviventes às queimadas, embora modificados de suas formas originais, são os metais. Recolhidos por Morbeck, eles se apresentam como constelação visual cuja disponibilidade afável no espaço da galeria não apresenta o horror implícito neles. Talvez essas sejam as flores do futuro: permanentes apesar de modificáveis. Quando o céu cair e tudo for esmagado, nem mesmo Omamë⁷ poderá ajudar.
Enquanto esses trabalhos lidam com a materialidade do fogo e o horror dele advindo, os outros dois, Nem tudo é mar e Meia água, escancaram os problemas capitalistas cujas raízes remontam à prática colonial, de conquista/travessia das águas. Nem tudo é mar faz pensar diretamente na poluição da água pelo óleo cru condensado, mas sobretudo na presença do vento. O mesmo que trouxe as capitanias europeias carregou o petróleo, por quilômetros, espalhando-o por 116 municípios do litoral nordestino.
Mateus compra lençóis, corta-os e os usa como suporte de criação. Desfigurado de sua utilidade, o lençol assume novo papel sem se desvincular da ideia de casa, de cama, de descanso. Se a casa do talassociclo é o mar, a ação de Morbeck, de retirar as manchas de óleo por uma espécie de monotipia, acende a discussão sobre a separação fundada na modernidade entre o humano – a humanidade da qual fala Krenak – e a natureza. Os povos originários e outras populações não compreendem a vida humana dissociada da cosmologia, como o fizeram a história, a ciência e a filosofia brancas ocidentais desde a invenção do cristianismo.
Meia água oferece elementos dialógicos aproximativos com Nem tudo é mar. Contudo, sua particularidade se dá pela materialidade do papel e pela montagem: a construção de um mapa que manifesta a capacidade destrutiva das minas de petróleo a olho nu.
Entre a denúncia e a poesia, Mateus Morbeck tenta ultrapassar o reducionismo maniqueísta da cultura ocidental.
Mas, qual a duração de um pesadelo?
EN
Between reporting and poetry
Curatorial text for the exhibition É tudo depois by Mateus Morbeck, held at A Galeria do Ativa Atelier Livre, in Salvador.
The devastating pandemic had not yet arrived. However, in Brazil, governed by far-right politicians, contempt, denialism and genocide were the norm. These words have been echoing since 1492, an inheritance of colonialism, erecting a column of mortar, iron and blood. Colonial thought, everywhere, to this day, has been spreading its violence. Forces of a neophyte capitalism were cleverly designed, leading to the enhancement of its modus operandi: predatory, illusionist, destructive. Proven by the slicks of crude oil floating in the colonized sea of the tropics reached northeastern Brazil on August 30, 2019, being separated by the strong currents. On October 1st of the same year, the oil slicks landed on Santo Antônio beach, in Mata de São João, on the coast of Bahia. It did not take long for the oil to behave exactly like capital itself: poisoning and killing, starving people and suffocating other beings. The image-crime belonged to no one. After all, is there culpability in capitalism? Will there be a future without Earth? How much tragedy constitutes a crime? Even after the origin of the oil was discovered and the damages assessed, no one was truly held accountable.
One year later, in October 2020, between the first and second waves of contamination by the new coronavirus, Chapada Diamantina suffered catastrophic fires. The prevailing hypothesis was that of an environmental crime. Once again, people continued to be murdered by the explicit necropolitics of the Brazilian federal government. The loosening of regulatory laws, the agribusiness caucus, and the replacement of leadership in several sections of SISNAMA (Brazil’s National Environmental System), formed by Ibama, ICMBio and Inea, are some of the actions that validate the recurrence of capitalosis—a generalized infection triggered by a morbid capitalist state. But how much future can money buy?
Current research on environmental impacts reveals that the destructive level of human actions can already be considered a change in the geological period. We moved from the Holocene to the Anthropocene, Capitalocene, Plantationocene or Chthulucene. Regardless of the nomenclature, what matters is knowing that natural resources are being depleted faster each year. The increase in toxic chemical substances, the drastic reduction of different ecosystems, ocean acidification, population growth, oil extraction, and the ever-growing production of raw materials for the food, fashion, and pharmaceutical industries are some of the factors that threaten recursivity and promote the Great Acceleration. This end-of-the-world scenario becomes the substrate through which Mateus Morbeck carries out his artistic production and affirms his political stance. To this end, he participated in oil removal efforts with the group Guardiões do Litoral and accompanied in situ the work of volunteer firefighters combating the fires in Chapada National Park.
While billionaires pay to freeze their bodies and/or heads in order to be resurrected by biotechnology companies, and invest in projects aimed at taking human life to Mars by 2050, Bruno Latour states that there is no possibility of living “outside the Earth,” only within it. The idea of space, nurtured by cinema and literature and responsible for fueling the human imagination until the 1980s, has proven impossible. There is no way out of here. The hope for a future that is not barbaric, as suggested by Isabelle Stengers, is at risk. In Brazil, Indigenous peoples and the Black population, whose ancestors were enslaved, have faced the end of their worlds since colonization, as Carlos Mondragón has shown in his analysis of the extermination of Amerindian populations. According to Mondragón, the idea of an apocalyptic process represents “the end of the social, and with it the end of the affective, the aesthetic, and the material that distinguish a human world.”
Sharing this understanding and aiming to draw attention to the need to keep ecosystemic relations alive in all their forms, Mateus Morbeck turns to art as an instrument of critique.
The exhibition is a frank invitation to collective reflection on ways of life; the imperatives of power and their reverberations; the inaction of governments worldwide and their treaties; the annihilation of the future in the present; procrastination as a paradigm; money as death. The organization of the five works presented here highlights Ailton Krenak’s idea that life is not useful, that progress and all available technology will not save the Earth if we continue to consume it. Thus, Morbeck mobilizes time as a decisive aspect in understanding his visual and poetic discourse.
In Amanhã também foi assim, É tudo depois, and Era escuro, depois chão, the marking of the passage of time is reorganized in order to reveal the persistence of extractivism: actions produced by continuous repetition, the deliberate postponement of decisions, and the greedy procedures of institutions. Through the overlapping layers of days of fire in Chapada Diamantina, Amanhã também foi assim presents itself as a horizon in which each image reveals its own existence and declares that life exists only in the interrelation of spaces and time with beings and the plurality of ecosystems. No image alone is self-sufficient. All are interdependent, and their lives are marked by sociability rather than exclusion.
É tudo depois, the installation that shares its name with the exhibition, suggests a singular spatial dynamic: a single, small, charred leaf within a specific color—broad and vibrant, yet dead. The confrontation between survival and life, from Krenak’s perspective, is taken to its maximum potency. The leaf and the space are criminally stripped of their qualities and forced to exist only as memory. A remembrance-erasure: a future that would have been.
Era escuro, depois chão reveals a geography of destruction. The survivors of the fires, though altered from their original forms, are metals. Collected by Morbeck, they appear as a visual constellation whose gentle availability in the gallery space conceals the horror implicit within them. Perhaps these are the flowers of the future: permanent, though mutable. When the sky falls and everything is crushed, not even Omamë will be able to help.
While these works deal with the materiality of fire and the horror derived from it, the other two—Nem tudo é mar and Meia água—lay bare capitalist problems whose roots trace back to colonial practices of conquest and the crossing of waters. Nem tudo é mar directly evokes the pollution of water by condensed crude oil, but above all the presence of wind. The same wind that brought the European captaincies carried the oil for kilometers, spreading it across 116 municipalities along the northeastern coast.
Mateus buys sheets, cuts them, and uses them as a support for creation. Stripped of its original utility, the sheet assumes a new role without detaching itself from the idea of home, bed, and rest. If the home of the thalassocycle is the sea, Morbeck’s action of removing oil stains through a kind of monotype ignites a discussion about the separation established by modernity between the human—the humanity spoken of by Krenak—and nature. Indigenous peoples and other populations do not understand human life as dissociated from cosmology, as white Western history, science, and philosophy have done since the invention of Christianity.
Meia água offers dialogical elements that approximate Nem tudo é mar. However, its specificity lies in the materiality of paper and in its assembly: the construction of a map that manifests, to the naked eye, the destructive capacity of oil fields.
Between reporting and poetry, Mateus Morbeck seeks to overcome the Manichean reductionism of Western culture.
But how long does a nightmare last?