PT
que tudo seja Cor na Opacidade do Tempo
Eu não pinto coisas;
eu pinto apenas as diferenças entre as coisas
Henri Matisse
Acho que a pintura sempre
permanece um ato individual
Lee Krasner
A pintura é superfície, não superficial (embora possa sê-lo). Tudo está nela, diante de você. Às vezes acontece de não se ter as palavras para iniciar um diálogo. Mesmo assim, uma conversa pode emergir, feita de gestualidades, no tempo, com movimento – ainda quando o de repouso. O corpo é o agente por meio do qual se consegue deslocar-se no mundo, consigo e com as coisas que nele existem. Em Rosa Gabriella o corpo implica o limite da sua ação de pintar e o espaço da tradução de uma língua, a percepção, em outra, a pintura. Traduzir, aqui, significa organizar um conhecimento dado na experiência pela percepção e não exclusivamente a expressão de um sentimento.
A estatura da artista define a dimensão de suas telas porque ela atua na raia proporcionada pelo alcance de seus braços, verticalmente. Esse gesto, sempre feito no plano coronal de movimento e dentro de uma abrangência fixa, expõe o embate entre obra e fazedora¹ de um lado e, do outro, entre ver e executar – natureza e cultura. A verticalidade e a horizontalidade são dois conceitos caros à história da arte no que diz respeito a pensar o mundo pela pintura. Enquanto o vertical afirma uma postura da própria posição ereta humana em relação ao espaço – algo presente na postura pictórica renascentista –, o horizontal, principalmente com o trabalho de Robert Rauschenberg (1925–2008), propõe a mudança do natural para o cultural². Rosa mantém a verticalidade e, embora exista uma referência à postura ereta do corpo como experiência de ser-no-mundo e uma constituição da visualidade, sua pintura é também um ato de trabalho operativo inscrito culturalmente. O corpo é uma força impressa no quadro, tornando toda sua pintura inquieta.
As telas, portanto, são retratos – já que verticais. Retratos de um tempo opaco, na repetição de si, por camadas de cor. Deve-se compreender a opacidade como metonímia e literalidade, jamais metáfora. Enquanto esta substitui o objeto por algo diferente dele, a metonímia acentua a própria coisa por deslocamento. Retira a palavra de seu contexto semântico normal para criar ênfase. O literal está na materialidade da cera usada na técnica da encáustica, desaparecendo com qualquer brilho. O tempo e a cor são opacos em ambos os aspectos, literal e metonímico. Do lado temporal está o fato desse conjunto de pinturas ter sido iniciado e quase todo executado durante o período da pandemia do coronavírus; literalmente um tempo opaco cuja ênfase estava inscrita no medo e na incerteza. Mas, também, sob o aspecto de que tecnicamente é necessário esperar o ponto da cera, sua adequada diluição frente à poética desejada e, por fim, sua secagem. Essa atividade artística propõe colocar em ato a percepção (atualizá-la) em contato com os objetos sensíveis, dentre os quais a cor é um deles³.
A cor se estabelece como uma língua. Com ela e por ela – com a ajuda do olho (entendido como um órgão corporal) e do olhar – inaugura-se um lugar possível de comunicação entre quadro e observador(a/e). A cor fala por vibração. Direcional, ao se expandir ou se contrair, e/ou material, quando constrói seu próprio equilíbrio. As pinturas de Rosa Gabriella de Castro reunidas nesta exposição são imagens concebidas de outras imagens: “uma concepção que garante que aquilo que se apresenta não será diretamente um espaço do mundo e que, no entanto, admitirá qualquer experiência enquanto matéria de representação. E readmite o artista na totalidade de seus interesses humanos⁴.”
Cor e retrato são elementos interdependentes. Ele, o retrato, existe pela formação cromática, pois a encáustica requer uma atitude de modelagem a fim de controlar sua espessura, sua forma, seu espraiamento pela superfície pictórica. Uma atividade formativa, regida no próprio fazer⁵, para desvelar, pela pintura, a diferença entre as coisas:
“Eu queria até mesmo
saber ver,
e num movimento redondo
como as ondas
que me circundavam, invisíveis,
abraçar com as retinas
cada pedacinho de matéria viva.
Eu queria
(só)
perceber o invislumbrável
no levíssimo que sobrevoava⁶.”
Assim como para Lee Krasner (1908–1984), o trabalho de Rosa Gabriella de Castro se mantém um ato individual, sensível e político, inventando uma língua apta a traduzir o “pensamento mudo” com o qual Lygia Clark (1920–1988) terminou, em caixa alta, suas anotações Da supressão do objeto⁷. Nenhuma dessas pinturas pode acontecer sem uma tripla relação corporal: a primeira, vinda da artista; a segunda, da própria tela; e a terceira, a sua diante do quadro.
¹ Penso na ideia presente em O fazedor, de Jorge Luís Borges: “a tarefa de desenhar o mundo”. São Paulo: Companhia das Letras, 2008 [1960], p. 168.
² STEINBERG, Leo. Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art. New York: Oxford University Press, 1972.
³ Aristóteles, De Anima, Livro II, Cap. 4 [417a 7; 417a 14] e Cap. 6 [418a 7]. In: ANGIONI, Lucas. Aristóteles, De Anima Livros I–III (trechos). Textos didáticos nº 38. Campinas: IFCH/Unicamp, 1999.
⁴ STEINBERG, Leo. Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art. New York: Oxford University Press, 1972, p. 91.
⁵ Referência à Teoria da Formatividade (1993), de Luigi Pareyson.
⁶ Excerto do poema Fagulhas, de Ana Cristina César (1952–1983), publicado em A teus pés (1982).
⁷ In: FERREIRA, G.; COTRIM, C. (org.). Escritos de artistas. Anos 60/70. 2ª ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2009, p. 350–356.
EN
may everything be Color in the Opacity of Time
I do not paint things;
I paint only the differences between things
Henri Matisse
I think painting always
remains an individual act
Lee Krasner
Painting is surface, not superficial (although it may be). Everything is there, before you. At times, words fail to initiate a dialogue. Even so, a conversation may emerge, made of gestures, in time, with movement—even when at rest. The body is the agent through which one moves in the world, with oneself and with the things that exist within it. In Rosa Gabriella’s work, the body implies both the limit of her act of painting and the space of translation from one language—perception—into another—painting. To translate, here, means to organize knowledge given through perceptual experience, rather than merely expressing a feeling.
The artist’s height defines the dimensions of her canvases, as she operates within the range provided by the reach of her arms, vertically. This gesture, always carried out on the coronal plane of movement and within a fixed scope, exposes the tension between artwork and maker¹ on one side, and between seeing and executing—nature and culture—on the other. Verticality and horizontality are two concepts central to the history of art when thinking about the world through painting. While the vertical affirms the upright human position in relation to space—something present in Renaissance pictorial posture—the horizontal, particularly in the work of Robert Rauschenberg (1925–2008), proposes a shift from the natural to the cultural². Rosa maintains verticality, and although there is a reference to the upright posture of the body as an experience of being-in-the-world and a constitution of visuality, her painting is also an operative labor culturally inscribed. The body is a force impressed upon the canvas, rendering all her painting restless.
The canvases, therefore, are portraits—precisely because they are vertical. Portraits of an opaque time, in the repetition of itself, through layers of color. Opacity should be understood as metonymy and literalness, never metaphor. While metaphor replaces the object with something different from it, metonymy emphasizes the thing itself through displacement, removing the word from its usual semantic context to create emphasis. The literal lies in the materiality of the wax used in the encaustic technique, erasing any sheen. Time and color are opaque in both aspects, literal and metonymic. Temporally, this body of paintings was initiated and almost entirely executed during the period of the coronavirus pandemic—a literally opaque time, whose emphasis was inscribed in fear and uncertainty. There is also the technical aspect: one must wait for the wax to reach its proper state, its adequate dilution in relation to the desired poetics, and finally, its drying. This artistic activity proposes putting perception into action (updating it) in contact with sensible objects, among which color is one³.
Color establishes itself as a language. With it and through it—with the help of the eye (understood as a bodily organ) and of the gaze—a possible space of communication between painting and viewer is inaugurated. Color speaks through vibration: directional, as it expands or contracts, and/or material, when it constructs its own balance. The paintings by Rosa Gabriella de Castro gathered in this exhibition are images conceived from other images: “a conception that ensures that what is presented will not directly be a space of the world and yet will admit any experience as material for representation, and readmit the artist in the totality of their human interests⁴.”
Color and portrait are interdependent elements. The portrait exists through chromatic formation, as encaustic requires a modeling attitude to control thickness, form, and the spreading of material across the pictorial surface. A formative activity, governed in the very act of making⁵, to unveil—through painting—the difference between things:
“I even wanted
to know how to see,
and in a circular movement
like the waves
that surrounded me, invisible,
to embrace with my retinas
every little piece of living matter.
I wanted
(only)
to perceive the unglimpsable
in the lightest thing that hovered⁶.”
As with Lee Krasner (1908–1984), Rosa Gabriella de Castro’s work remains an individual, sensitive, and political act, inventing a language capable of translating the “mute thought” with which Lygia Clark (1920–1988) concluded, in uppercase letters, her notes On the Suppression of the Object⁷. None of these paintings can take place without a triple bodily relationship: the first coming from the artist; the second from the canvas itself; and the third, yours, before the painting.
¹ Reference to the idea present in The Maker by Jorge Luis Borges: “the task of drawing the world.” São Paulo: Companhia das Letras, 2008 [1960], p. 168.
² STEINBERG, Leo. Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art. New York: Oxford University Press, 1972.
³ Aristotle, De Anima, Book II, Ch. 4 [417a 7; 417a 14] and Ch. 6 [418a 7]. In: ANGIONI, Lucas (ed.). Aristotle, De Anima Books I–III (excerpts). Campinas: IFCH/Unicamp, 1999.
⁴ STEINBERG, Leo. Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art. New York: Oxford University Press, 1972, p. 91.
⁵ Reference to the Theory of Formativity (1993) by Luigi Pareyson.
⁶ Excerpt from the poem Fagulhas by Ana Cristina César (1952–1983), published in A teus pés (1982).
⁷ In: FERREIRA, G.; COTRIM, C. (eds.). Artists’ Writings: The 1960s/70s. 2nd ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2009, pp. 350–356.