PT
Entre a consignação e o esquecimento
Desde o início precisei do arquivo
contra a falácia dos gestos que se acreditam
excessivamente livres e leves...
Leila Danziger
gestos de arquivo
acendo um poema em outro poema
como quem acende um cigarro no outro
Ana Martins Marques
poema de trás para frente
Há no arquivo um rio. O empréstimo da água é a memória de um, esquecida pelo outro, dentro do deslocamento. Todavia, existe quem seja capaz de mudar seu leito a fim de atender objetivos extrafluviais em um escancarado exercício demonstrativo de poder e de dominação. Os arquivos cumpriram, até tempos recentes, esta demanda: mudar o curso dos rios para manter as narrativas historiográficas inquestionáveis. Afinal, são feitos de documentos de toda sorte. E documentos não mentem. Ou melhor, ensinou-se a acreditar em suas verdades. Se estamos vivendo, conforme afirma Michael Buckland (2015), em uma sociedade do documento e este está atrelado a um caráter de evidência cujo grau de veracidade lhe é conferido por sua implicação factual, é necessário repensá-lo tanto quanto o arquivo. De formas distintas, a produção artística contemporânea – com foco no recorte histórico desde os anos 1960 – inscreve muitas elaborações a respeito do documento e do próprio arquivo. Foi a articulação entre ambos que levou Hal Foster (2004) a cunhar o termo de impulso arquivístico percebido pelo autor como uma atividade mais enfática desde o período pós-segunda guerra mundial.
Documento e arquivo são indissociáveis. Daí, os fazeres artísticos inventam e inventariam formas documentais e arquivísticas das mais variadas, entre o público e o privado e vice-versa. Entende-se, comumente, um arquivo como o lugar onde certa totalidade se encontra ordenada, catalogada, descrita. E, sobretudo, localizável. Ou seja, desde dentro de uma ordem estipulada por um comando, uma lei regulatória ou um agente investido para tal fim. Esta força legal implica em escolhas por meio das quais inúmeros outros campos são jogados para fora do arquivo, desconsiderados enquanto fontes documentais e, dessa forma, é usualmente reduzido à memória. Em uma crítica contundente a estas concepções, Jacques Derrida (2001 [1995]) percebe uma pulsão destrutiva do arquivo, a arquiviolítica, um ato tal que permite o arquivamento e, simultaneamente, expõe sua demolição: o mal de arquivo. Estar com mal de arquivo é, portanto, abrir-se à sua desconstrução, à morte do eu e à irredutibilidade do tempo passado, memorial, porquanto o futuro é já seu constituinte. É a isto que as palavras de gestos de arquivo de Leila Danziger apontam, tal qual os trabalhos reunidos nesta mostra coletiva intitulada Desarquivos – práticas de invenção, vida e parentesco.
Desarquivar, aqui, deve ser entendido como uma ação, não um conceito; é antes retirar do arquivo, dando a ver o seu mal. Se é no desfalecimento da memória que este se apresenta, só o pode fazê-lo por consignação. Ao abrirem suas vidas privadas, essas quatro artistas desarquivam não a sua memória, mas o apagamento dela enquanto emprestam ao presente o devir futuro. Cada qual ao seu modo, criam práticas de invenção, de vida e de parentesco na individualidade de seus trabalhos e na comunhão entre eles.
Madame Pagu, em Motherhood, discute os aspectos da maternidade e, por conseguinte, da família – esse arquivo sociopolítico e cristão –, desvelando a falácia do amor romântico sustentado simbolicamente na figura da mãe. Se Mãe é: não morrer, conforme escreveu Clarice Lispector no conto Menino a bico de pena (1969), o que acontece quando esta mesma mãe fere, intoxica e até mesmo mata? Por que se tende a justificar o mal da mãe com uma doença enquanto em outras espécies comem os membros de sua ninhada? Pagu retira o manto cultural gentil que veste o vocábulo maternidade, expondo sua carne e sua cor siena cruas. A instalação montada especialmente para esta coletiva cria um incômodo pela repetibilidade das imagens, muitas delas violentas, e pela sua disposição em uma parede em “L”, cuja quina marca o ato e o efeito de encurralar alguém.
Vania Viana também se debruça sobre a figura materna, porém de forma tríplice: a sua própria maternidade pensada no agora dado pelo envelhecimento, a de sua mãe e a de sua avó (a quem transferiu o afeto maternal, construído no convívio diário). Ainda paisagem veio tecido idêntico ao poema de trás para frente, de Ana Martins Marques, porque cada imagem acesa na sua precedente expunha a brasa da conseguinte. O advérbio que inicia o título da série arrola passado e presente na ideia de um até então e outro até agora. A paisagem é seu próprio corpo, não mais aquele representado na fotografia, mas a totalidade da imagem per se. O futuro desta paisagem é o da continuidade da espécie, da repetição do ciclo da vida, das faltas de nomes para os sentimentos impalpáveis.
O que sobra quando a vida mesma se apaga? Existe outra maneira de sair da vida senão destruindo-se? Alcançar uma rememoração e fazê-la viva outra vez é sempre inventar um novo modo de lidar com ela. O próprio arquivo é uma invenção. Cada categoria, uma chave. Cada objeto, um animal. Cada imagem, uma ardência. E todas as peças da vida de alguém ou de uma sociedade são próximas, têm parentesco. São, então, familiares.
É na sua família individual que Ulla von Czékus mergulha em busca da imagem de sua avó Anália apagada pela tecnologia da fotografia e pelos paradigmas raciais vigentes. White balance é uma série que pertence ao projeto A vida está em outro lugar e tem como foco os álbuns, as cartas e os objetos herdados desde o falecimento de sua mãe. O apagamento de Anália tem dupla função dentro de seu arquivo pessoal: expõe a lei que o arregimenta com base em contratos sociais específicos e a sua própria destruição por tê-la omitido. Desarquivar tem sido uma maneira de desvelar a atualidade dos problemas que muitos dos acordos culturais precisam reavaliar.
Na esteira da familiaridade, Nayara Rangel se apropria de postais nos quais estão estampados certos tipos de mulheres – adultas e crianças – com roupas, acessórios, poses e cores de um tempo anterior. Ao colecioná-los e criar seu próprio arquivo, Rangel oblitera suas faces substituindo-as por insetos. Tudo que cai na água voa é um compêndio de retornos desses animais sempre animais, sejam humanos ou não e, ao mesmo tempo, uma crítica aos costumes, às imposições, às poses e aos papéis impostos às mulheres. Sem olhos, nenhuma delas nos devolverá a nossa imagem e assim, sem reciprocidade visual, a destruição é tão somente um recomeço.
Entre a consignação e o esquecimento, você!
EN
Between consignment and oblivion
From the beginning I needed the archive
against the fallacy of gestures that believe themselves to be
excessively free and light...
Leila Danziger
archive gestures
I light a poem in another poem
like lighting a cigarette in another
Ana Martins Marques
back to front poem
There is a river in the archive. The borrowing of water is the memory of one, forgotten by the other, within displacement. Yet there are those who are capable of changing its course in order to serve extra-fluvial objectives, in a blatant and demonstrative exercise of power and domination. Until quite recently, archives fulfilled this demand: to alter the course of rivers in order to maintain unquestionable historiographical narratives. After all, they are made up of documents of every kind. And documents do not lie. Or rather, we have been taught to believe in their truths. If we are living, as Michael Buckland (2015) argues, in a society of the document, and if the document is tied to a character of evidence whose degree of veracity is granted by its factual implication, then it is necessary to rethink the document as much as the archive itself. In different ways, contemporary artistic production—especially from the historical frame of the 1960s onward—has articulated numerous reflections on the document and on the archive. It was precisely the articulation between the two that led Hal Foster (2004) to coin the term archival impulse, perceived by the author as an increasingly emphatic activity since the post–Second World War period.
Document and archive are inseparable. Hence, artistic practices invent and inventory a wide variety of documentary and archival forms, moving between the public and the private and vice versa. An archive is commonly understood as the place where a certain totality is ordered, catalogued, described—and, above all, made locatable. That is, from within an order established by a command, a regulatory law, or an agent invested with such authority. This legal force implies choices through which countless other fields are cast outside the archive, disregarded as documentary sources and thus usually reduced to memory. In a forceful critique of these conceptions, Jacques Derrida (2001 [1995]) identified a destructive drive within the archive—the archiviolithic impulse—an act that makes archiving possible while simultaneously exposing its demolition: archive fever. To suffer from archive fever is therefore to open oneself to its deconstruction, to the death of the self, and to the irreducibility of past, memorial time, since the future is already one of its constituents. This is what the words of archive gestures by Leila Danziger point toward, as do the works gathered in this collective exhibition entitled Unarchives – practices of invention, life, and kinship.
To unarchive, here, must be understood as an action rather than a concept; it is, above all, to remove from the archive, making its fever visible. If the archive presents itself through the fading of memory, it can only do so by way of consignment. By opening their private lives, these four artists unarchive not their memory, but its erasure, while lending the present a future becoming. Each in her own way creates practices of invention, life, and kinship within the individuality of her work and in the communion established among them.
In Motherhood, Madame Pagu discusses aspects of motherhood and, consequently, of the family—this socio-political and Christian archive—unveiling the fallacy of romantic love symbolically sustained by the figure of the mother. If Mother is: not dying, as Clarice Lispector wrote in the short story Boy in Pen and Ink (1969), what happens when this same mother wounds, intoxicates, and even kills? Why is the mother’s harm so often justified as illness, while in other species mothers consume members of their own litter? Pagu removes the gentle cultural cloak that dresses the word motherhood, exposing its flesh and its raw sienna color. The installation created especially for this collective exhibition generates discomfort through the repetition of images—many of them violent—and through their arrangement on an L-shaped wall, whose corner marks both the act and the effect of cornering someone.
Vania Viana also turns her attention to the maternal figure, but in a threefold manner: her own motherhood as thought in the present shaped by aging; that of her mother; and that of her grandmother, to whom she transferred maternal affection forged through daily coexistence. Still Landscape was woven in a manner identical to backwards poem by Ana Martins Marques, because each image lit in the previous one exposed the ember of the next. The adverb that opens the title of the series brings together past and present in the idea of an until then and an until now. The landscape is her own body—no longer the one represented in photography, but the totality of the image itself. The future of this landscape is that of the continuity of the species, the repetition of the cycle of life, and the absence of names for intangible feelings.
What remains when life itself fades? Is there any other way to leave life except through destruction? To reach remembrance and make it alive once again is always to invent a new way of dealing with it. The archive itself is an invention. Each category is a key. Each object, an animal. Each image, a burning. And all the pieces of someone’s life, or of a society, are close to one another—they share kinship. They are, therefore, family.
It is within her own family that Ulla von Czékus dives in search of the image of her grandmother Anália, erased by photographic technology and by prevailing racial paradigms. If the print is an inheritance, as Derrida discussed, how many prints (or repetitions) of her grandmother existed in her maternal family’s archive? White Balance is a series belonging to the project Life Is Elsewhere and focuses on albums, letters, and objects inherited since her mother’s death. The erasure of Anália plays a double role within her personal archive: it exposes the law that structures it based on specific social contracts, and it reveals its own destruction for having omitted her. Unarchiving has thus become a way of unveiling the present relevance of problems that many cultural agreements still need to reconsider.
Following this thread of familiarity, Nayara Rangel appropriates postcards depicting certain types of women—adults and children—wearing clothes, accessories, poses, and colors from another time. By collecting them and creating her own archive, Rangel obliterates their faces, replacing them with insects. Everything That Falls into Water Flies is both a compendium of the returns of these animals—always animals, whether human or not—and a critique of customs, impositions, poses, and roles assigned to women. Although her images carry a pleasing appeal due to their chromatic atmosphere, they also provoke repulsion and fear in entomophobic viewers. In this new cartophilia, one perceives a certain fascination with forgetting: her photographs carry within them the force of an ending, produced by the disappearance of identities. Resting on the floor, enlarged in scale relative to their origin, they wait for the tongue of water to break through the ground and lick them. To wait is to carry hope for life—and death in one’s pocket. Without eyes, none of them will return our image to us, and thus, without visual reciprocity, destruction becomes nothing more than a beginning again.
Between consignment and oblivion, you!