PT
O dicionário de desaparecimentos
As palavras abandonam-nos, há alturas
em que as palavras nos abandonam. Até elas...
E o que havemos nós de fazer então... até que elas voltem?
Samuel Beckett
Ser lealmente DESTE mundo. E não ser deste mundo.
Com amor e alegria e também o inevitável sofrimento,
com devoção e sem ilusões
Mira Schendel
Palavra e imagem são como uma casa geminada: o que as mantém e as distingue é a sua parede comum. Partilham historicamente uma relação dual entre significante e significado e se diferenciam pela sua própria natureza. A palavra jamais é uma legenda da imagem, assim como esta não se oferece ilustrativamente para um texto. João Oliveira não se ocupa de desfazer as plicas, justificando suas ações. Ao contrário, ele constrói ainda mais dobras a fim de transferir o ponto de sua percepção de um objeto a outro, de uma materialidade a outra, de uma vida a outra, de um ferimento a outro, de uma língua para outra. O artista escolhe desaparecer com todas as coisas com o propósito de as des-velar: primeiro com o mundo e suas materialidades e, depois, consigo. Jamais como fim. Igual a Robert Rauschenberg (1925–2008) quando apagou um desenho de Willem de Kooning (1904–1997) em 1953, intitulando-o Erased de Kooning Drawing. O desenho, imagem desaparecida, continua a ter existência e materialidade porque seu significante sobrevive por nominação: a parede comum. Assim, palavra e imagem têm, simultaneamente, uma acepção dissonante e outra coincidente.
Você não sabe fazer falta afirma, como título, a permanência do desaparecido que implica a presença do caráter antitético em toda a investigação artística de João Oliveira. O invisível existente é a sua obsessão. De maneiras muito variadas, sua pesquisa se vincula ao ato de des-velar¹, mostrando seu recorrente interesse pelas palavras, pelas imagens, pela ideia de tradução, pela narrativa, pelo discurso amoroso (ou o amor como ênfase), pela perda e pelo lúgubre. Esses são os primeiros vocábulos com os quais se sugere começar a ler o dicionário de desaparecimentos de Oliveira.
A tradução surge envolvida na ideia da catástrofe. A física, material, e uma tal cuja anterioridade existe sem materialização possível, metafísica; portanto, dois modos de silenciamento inerentes à ação de traduzir. Deve-se considerar que João Oliveira traduz as coisas em movimento porque justamente o que há de enlouquecedoramente atraente no intraduzível é o fato da palavra ou da imagem se calarem quando em trânsito². Essa mudez é como o buraco do tijolo: existe na falta. No plano físico, de fora para dentro, o acabamento, o reboco, o emboço e o chapisco antecedem o tijolo. No metafísico, a cultura, o movimento, a incongruência e a significação são precedentes ao sentido. Em ambos os casos se chega diante do abismo: fisicamente irresolúvel, metafisicamente impossível: “um objeto que fala da perda, da destruição, do desaparecimento de objetos. Não fala de si. Fala dos outros. Incluirá também a eles? Dilúvio³”.
Seria o dilúvio o paradoxo da existência-inexistência? O que ele faz sucumbir é o mesmo que mantém existente, desaparecidamente intacto. O dilúvio é, também, antitético, porque lindo e assombroso na mesma superfície. Como em uma pintura, tudo está ali.
A impossibilidade se mostra como a única ferramenta disponível para o artista talhar o real, fazendo-o permanecer impronunciável. Ao longo de pouco mais de uma década, o trabalho artístico de João Oliveira tem acumulado intraduzíveis: do retrato do grupo escolar cujos afetos, ficções e violências se interconectam como uma crítica à ode ao aprazível da convivência em Transmitir-se (2011); nas fusões animalescas entre humanos e não-humanos com seus brinquedos e padrões produzidos em gravuras em Os sentimentos vastos não têm nome (2011), Coma meu coração enquanto é tempo (2012), Das delícias (2014); no preenchimento lacunar dos espaços que o corpo não ocupa mas sente em 4 Últimos atos de orgulho (2016); na passagem do tempo marcada pela repetição constante até o esgotamento da imagem em É na superfície que o real se trai (2019); nos animais colecionados, derretidos e gravados sobre papel como uma ação maldizente de uma selvageria justificada em pequenos divertimentos: eu vou te amar, abraçar, apertar, até você ficar em pedacinhos (2019); às folhas de carbono cuja molécula constitui seu próprio corpo e dão a ver a partitura de um scherzo desaparecido em Tudo que desaparece existe com perseverança (2023)⁵.
Considerando-se a permanência como a ênfase do desaparecimento, retorno à questão da morte para tratar do lúgubre como a última palavra grafada nessa individual do artista, Você não sabe fazer falta. Seu dicionário de desaparecimentos é como um cemitério, esse lugar que marca a existência do perdido, do morto. E toda morte ainda é vida em quem ainda perambula pelos campos da socialidade porque a morte, para João, não é a falta, mas a indistinção. Um tal que produz a presença sem pedir licença porque, como o próprio artista me disse: aquilo que persiste faz o que uma presença faz de melhor: não desaparece. Não desaparece porque continua incógnito.
Com esses silêncios entre os dentes João mergulha no intraduzível: “o que não cessa de (não) traduzir⁴”. Daí seu vício de transitar por diversas línguas sem as quais nenhuma de suas operações artísticas seria possível. Como em qualquer idioma, os termos do seu dicionário de desaparecimentos são interdependentes. É o caso da narrativa, do discurso amoroso e da perda. Toda narrativa é composta de um discurso e todo amor pressupõe a perda, condição própria de sua discursividade e narração. Narrar, em Oliveira, é uma proposição de afastamento. Apenas de longe se pode enxergar a vista do penhasco sem nele cair. O amor, antes de ser lido como antítese entre alegria e dor, é um estar-em-si. Embora prenhe das condições culturais inevitáveis que modelam as formas de amar, com todas as suas violências, o interesse de João Oliveira recai sobre a imagem do discurso amoroso e o linguajar inaugurado por este, nela. Em todas as experiências vividas, a perda é sempre um resultado sabido e distanciado pelo paradigma romântico da eternidade, no caso do amor; e expulso do pensamento, do corpo e da fala cotidiana, em relação à morte.
¹ Referência à discussão de Giorgio Agamben sobre poíesis, entendida como passagem “do não-ser ao ser, da ocultação à plena luz da obra”, em O homem sem conteúdo. Belo Horizonte: Autêntica, 2013.
² A catástrofe e o silêncio físico e metafísico, bem como o uso do itálico, referem-se às ideias de Anne Carson em Variações no direito de permanecer em silêncio, conforme análise de Vinícius Fialho, UFRJ, 2022.
³ Anotação de Jasper Johns (1930–) em um Sketchbook ([n.d.] 1964). In: CASTLEMAN, Riva. Jasper Johns: a print retrospective. MoMA, New York, 1986.
⁴ CASSIN, Barbara (coord.). Dicionário dos intraduzíveis: um vocabulário das filosofias. Vol. 1: Línguas. Belo Horizonte: Autêntica, 2018.
⁵ Todos os trabalhos mencionados podem ser vistos em: https://www.joaogravador.com/
A curadoria desta exposição privilegiou trabalhos inéditos nos quais a presença animal e os jogos infantis não são aspectos proeminentes.
EN
THE DICTIONARY OF DISAPPEARANCES
Words fail, there are times when even they fail…
What is one to do then, until they come again?
Samuel Beckett
Being loyally from THIS world. And not being from this world.
With love and joy and the unavoidable struggle,
with devotion and without illusions
Mira Schendel
Word and image are like a semi-detached house: what supports and differentiates them is their common wall. Historically, they share a dual relationship between signified and signifier and their very nature distinguishes them. The word is never a subtitle of the image, and the latter does not offer itself as an illustration to a text. João Oliveira is not concerned with undoing the folds, justifying his actions. On the contrary, he builds even more folds to transfer the point of his perception from one object to another, from one materiality to another, from one life to another, from one wound to another, from one language to another. The artist chooses to disappear with all things in order to unveil them: first with the world and its materiality and then with himself. Never as an end. As Robert Rauschenberg (1925–2008) did when he erased a drawing by Willem de Kooning (1904–1997) in 1953, titling it Erased de Kooning Drawing. The drawing, a disappeared image, continues to have existence and materiality because its signified survives by nomination: the shared wall. Thus, word and image simultaneously hold a dissonant and a coinciding meaning.
Você não sabe fazer falta states, as a title, the permanence of the disappeared, implying the presence of the antithetical throughout João Oliveira’s artistic investigation. The existent invisible is his obsession. In many ways, his research is linked to the act of unveiling, revealing a recurring interest in words, images, the idea of translation, narrative, loving discourse (or love as emphasis), loss, and the lugubrious. These are the first words suggested to begin reading Oliveira’s dictionary of disappearances.
Translation appears intertwined with the idea of catastrophe: the physical, material one, and another whose anteriority exists without possible materialization, metaphysical—thus, two modes of silencing inherent to the act of translating. It should be considered that João Oliveira translates things in motion because what is maddeningly attractive in the untranslatable is precisely the fact that word or image fall silent while in transit. This muteness is like the hollow of a brick: it exists in absence. In the physical realm, from outside inward, finishing, plaster, coating and roughcast precede the brick. In the metaphysical realm, culture, movement, incongruence and meaning precede sense. In both cases one faces the abyss: physically unsolvable, metaphysically impossible—“an object that speaks of loss, destruction, the disappearance of objects. It does not speak of itself. It speaks of others. Will it include them as well? Deluge.”
Would the deluge be the paradox of existence-nonexistence? What it causes to succumb is the same that keeps it existing, disappearingly intact. The deluge is also antithetical, because it is beautiful and haunting on the same surface. As in a painting, everything is there.
Impossibility appears as the only available tool for the artist to carve the real, making it remain unpronounceable. Over a little more than a decade, João Oliveira’s artistic work has accumulated the untranslatable: from the school group portrait where affections, fictions and violence interconnect as a critique of the ode to pleasant coexistence in Transmitir-se (2011); to the animalistic fusions between humans and non-humans with their toys and patterns in Os sentimentos vastos não têm nome (2011), Coma meu coração enquanto é tempo (2012), Das delícias (2014); to the filling of gaps that the body cannot occupy but feels in 4 Últimos atos de orgulho (2016); to the passage of time marked by constant repetition until the exhaustion of the image in É na superfície que o real se trai (2019); to collected, melted and paper-printed animals as a cursed act of justified savagery in Pequenos divertimentos: eu vou te amar, abraçar, apertar, até você ficar em pedacinhos (2019); to carbon sheets whose molecule constitutes their own body and reveal the score of a vanished scherzo in Tudo que desaparece existe com perseverança (2023).
Considering permanence as the emphasis of disappearance, I return to the question of death to address the lugubrious as the last word inscribed in this artist’s singular work, Você não sabe fazer falta. His dictionary of disappearances is like a cemetery, a place that marks the existence of what is lost, of the dead. And every death is still life in those who continue to wander the fields of sociability, because for João, death is not lack but indistinction—something that produces presence without asking permission. As the artist himself told me: what persists does what presence does best—it does not disappear. It does not disappear because it remains incognito.
With these silences between his teeth, João dives into the untranslatable: “that which does not cease to (not) translate.” Hence his habit of moving through different languages, without which none of his artistic operations would be possible. As in any language, the terms of his dictionary of disappearances are interdependent: narrative, loving discourse and loss. Every narrative is composed of a discourse, and every love presupposes loss, the very condition of its discursivity and narration. To narrate, for Oliveira, is a proposition of distancing. Only from afar can one see the cliff’s edge without falling. Love, before being read as an antithesis between joy and pain, is a being-in-itself. Although laden with unavoidable cultural conditions that shape ways of loving, with all their violences, João Oliveira’s interest lies in the image of loving discourse and the language inaugurated by it. In all lived experiences, loss is always a known outcome—distanced by the romantic paradigm of eternity in the case of love, and expelled from thought, body and everyday speech in relation to death.
¹ Reference to Giorgio Agamben’s discussion of poiesis, understood as the passage “from non-being to being, from concealment to the full light of the work,” in The Man Without Content. Belo Horizonte: Autêntica, 2013.
² Catastrophe and physical and metaphysical silence, as well as the use of italics, refer to ideas developed by Anne Carson in Variations on the Right to Remain Silent, according to the analysis by Vinícius Fialho, UFRJ, 2022.
³ Note by Jasper Johns (1930–) in a Sketchbook ([n.d.] 1964). In: CASTLEMAN, Riva. Jasper Johns: A Print Retrospective. MoMA, New York, 1986.
⁴ CASSIN, Barbara (ed.). Dictionary of Untranslatables: A Philosophical Lexicon. Vol. 1: Languages. Belo Horizonte: Autêntica, 2018.
⁵ All the works mentioned can be viewed at:
https://www.joaogravador.com/
The curatorship of this exhibition privileged previously unpublished works in which animal presence and children’s games are not prominent aspects.